首先，从结构依据来看，两者都依据主人公的内心活动、内在思想感情的变化来结构全片。但是，中国的心理电影，侧重表现理性的思维活动（如影片《天云山传奇》中宋薇的思维活动），而西方的意识流电影所依据的，不仅是理性的思维，而且还包括非理性的思维所产生的幻觉、幻想、情感波动等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变（如法国影片《广岛之恋》中法国女演员的思维活动，她被关在地下室的那些镜头不断切入她和日本建筑师谈话的现实动作中来，而且，她的叙述是无逻辑、无次序的）。
其次，从叙事形式来看，两者都运用闪回的形式，都采用时空交错的结构形式，而且，都运用主人公的独白或旁白来贯穿全片。但是，由于中国的心理电影侧重表现的是主人公理性的思维活动，换句话说，表现的是主人公随着境遇的变迁而发生的心境的变化，如周瑜贞的叙述引起宋薇对往事的回忆，她对往事的回忆又引起她要为罗群改正错案„„因此，中国的心理电影，现实和回忆部分都是以一段段的形式出现的，表现得非常规整。而西方的意识流电影，正如美国哲学家詹姆士在《心理学原理》一书中所说：“意识……并非以一段段的形式出现的。像‘链’或‘环节’那样。它不是联结起来的，而是流动的。河流或流水是描写意识状态的借喻。”因此，它时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采用五逻辑联系等自由联想的形式。影片《广岛之恋》中的第四、第五两段，即法国女演员向日本建筑师叙述和德国士兵相爱，被关在地下室里这两个段落，这些特点表现得最为鲜明，过去的镜头不断浸入现实动作中，而过去的那些镜头的出现，似乎是法国女演员想到哪里就出现在哪里，无逻辑可循。难怪有人把西方的意识流电影称为“错乱”的艺术。
再次，从目的来看。两者都是为了剖析主人公内在的心理活动。但中国的心理电影侧重展示主人公理性的思维活动，而西方的意识流电影则是为了描写人物复杂的精神世界，表现现代人心理的复杂性。

“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，事件的联系被打断了，世界上的一切似乎处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”
然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马塞尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现注意的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”
从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。

电影中的声音包括人声、音响、音乐这样三个方面。
它们不是简单地相加。只有当它们结合在一起，相互交织，相互补充，成为一个艺术整体时，才有意义。